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欲望寓言与革命叙事

来源:http://www.orv-cn.com 作者:聚福彩票 时间:2019-09-23 13:15

欣赏姜文犀利的思路和对文化的深刻认识,人物不能用栩栩如生来形容,那原本就是某种元素的烙印和刻画。我一直怀疑姜文崇拜孙文,看过此片,论断不假。大哥说过去跟随蔡锷将军在云南起义,可惜后来将军死在了日本,而他落草为寇。我们回头看看孙文的革命经历,从广州首义到黄花岗七十二烈士,再到后来的辛亥革命和北伐,每一次,他的理想都遭遇了落寞的对待。几百人的队伍对抗整个国家的统治军力,汪精卫甚至实践了最为冒险的暗杀,但,也只是几百人而已。

一、可互换的身份模式
   拨开迷雾,我们可勉强拼接出《妖夜荒踪》的几个支离情节:面临中年危机的萨克斯手Fred[困境是转喻式地呈现的,譬如男人在一场性爱中的突然崩溃,女人再怎么说“没关系”都无法抚慰的挫败与羞愧],迫害狂式地焦虑着美艳妻子的失去——那么接下来的一切行为,我们都可以理解为失败者在无意识譬如梦游状态下的所为:他在房子里安装了监视设备,把私密的起居情况制成录像带随信件寄给妻子,既从监视妻子的一举一动中获得确定性以保证安全感,又以此来威吓妻子,警戒她不要越轨——她的一切都在大他者无所不在的眼睛的凝视之下,否则,这凝视将带来她自己的毁灭。
果然,接下来我们就看到了丈夫残杀妻子的血腥画面:撕咬与嚎叫,仿佛一只野兽在血泊里愤怒与绝望。他理所当然地被关进监狱,并以一级谋杀的罪名被判处死刑。
    接下来就有点匪夷所思了:在头痛欲裂的儋妄状态中,奇迹出现了——Fred 神秘地消失,他的位置被一个名叫Peter的年轻人所取代。我们不知道这一幕是如何发生的,我们只是被迫接受了这一后果。
有两种可能:或者是Fred神秘逃脱,由神秘力量安排Peter作为替代;或者是发生了恐怖变异,Fred变成了Peter。
    接下来便是有关Peter的叙事。他是个熟练的技术修理工,挣扎在社会的边缘,但是,年轻身体里欲望汹涌,他铤而走险地勾搭上黑社会老大迪克.罗伦的金发尤物Alice。这是常见的欲望叙事,描述本我如何在自我审时度势的协助下曲折获得满足。它必然与欲望间的冲突相关,必然导致死亡才能最终解决矛盾。所以我们很自然地看到了,为了永久性占有性感尤物,Peter杀了作为中间障碍的安迪,然后随女人逃至沙漠,但是,诡异又发生了——Peter突然间又变回了Fred,Fred跟踪妻子蕾内[Rene]至一家汽车旅馆,在她完成交欢离去后,闯入房间暴打迪克,并将他挟持到沙漠,最终枪杀了他。那么,这终究还是一个与巨大的恐怖权力抢夺女人的小型革命叙事。
[与《橡皮头》自我阉割的灰色屈服不同,《妖夜荒踪》面对荒谬性暴力的威胁时,采取了反抗的方式,以恶制恶,以暴力摧毁了暴力之源。我们可以说,这同样是林奇关于性战争的一个寓言,不过态度有了巨大的转变,要不战斗而死,要不战斗而生,给那些绝望的弱势无力者带来了革命的启示及胜利的曙光]
    那么,承接上面提出的身份问题,Fred和Peter究竟是何种关系?弄清楚了这个问题,林奇的叙述迷雾就可被荡涤一清,其寓言的内核就可被最终钻破,暴露于我们眼前。
    个人认为,Fred就是Peter,二者之间可自由互换。这不仅可从沙漠中二人互换一幕得到佐证,而且,从最后一个逃亡的镜头我们可看到,Fred恐惧狰狞的脸发生了系列快速变形,幻化为不同的脸孔,暗示了大卫.林奇可能更倾向于后一种可能,即身份的可替换性,Fred只是能指链中的样品之一,他随时可以被Peter或其他样品所替代。
    那么,问题就转化为,到底有什么样的同一性基础,才可令他们彼此间可互相替换,或者换种发问方式:他们如何能从差异性的“杂多”,被还原为同质性的“同一”?

当武昌新军拿起武器的一刹那,他们仅仅为了推开封建统治的那道铁门吧,那个被大哥带着的四个弟兄打穿了的铁门也许是一个魔咒,嘲讽着中国人的革命,注视着大国的沉沦,随之一起沉沦的,是麻将,是懒散而落后的生活习惯与方式。我们恐惧的不是什么流血和牺牲,只是恐惧本身。当清王朝的招牌扫地,席卷全国的正是不知所谓的民国潮。黄四郎问麻子,为什么把钱分给穷人。麻子说,钱和你对我来说都不重要。所有旧民主主义的革命家看待钱只是一份工具而已,没有人跟军阀们计较,而在乎的是在这片国土上,临时约法到底行不行得通。钱为什么给穷人?冲进铁门的不是穷人,而是哥四个,但抢钱的是穷人(连一把椅子也要抢),要杀黄四郎的是穷人(开始还在黄四郎那儿服服帖帖打下手,后来倒戈相向的那个鹾男),穷人到底值不值得可怜?这的确是中国革命最需要反思的地方,也许革命只是借助他们的力量而已。

二、寓言内核:恶的本体论
    如果Fred和Peter同一,那么看似分离的两段叙事就具有了连续性,是一个完整的关于弱者占有和维持自身欲望客体而反抗强权的革命寓言叙事。
   问题在于,怎样才能证明,二者是可互相替换的同质体?
   关键之处在于那个神秘黑衣人。乍一看,他是个邪恶的幽灵,是叙事中的真实存在,他外在于Fred和Peter,指挥并支配着他们的行为和命运。实际上,这仅只是林奇的叙事障眼法而已——不存在这么一个外在的邪恶人物,他仅仅只是我们(荣格意义上)内在阴影的外在投射而已,它就是我们内心的“恶”,就是我们自己,是我们的一个组成部分——他要Fred和Peter打电话回家里,告诉他们他就居住在他们内部,而且“如果不是他们邀请,他是不会不请自来的”,我们召唤恶,就成为了恶。还有一个场面:在Fred和迪克搏斗时,危急之际我们看到一只手递给了他一把刀,让他扭转了局势,然后,我们看到,正是黑衣幽灵和Fred站在了一起,但是,当Fred开枪时,我们又只看到了他一个人,幽灵荡然无存。
    这是再明显不过的暗示。幽灵就是我们自身,幽灵就是将Fred和Peter、将我们与其他个体联结起来的同一性基础:无一例外,我们就是这样一个幽灵。
   [黑衣幽灵即“恶”本质的肉身化,林奇还通过一个意象来反复暗示:那座沙漠中燃烧着炽烈着又迅即冷却固形的小屋,很容易令人想起佛洛伊德关于原欲的岩浆隐喻,并进一步联想到撒旦的地狱居住地火湖]
    这种恶的普遍性,只能将“恶”上升为本体论上的本原才是可以保证和解释的:“恶”作为本体,是世界的本源与实质,世界不过是“恶”的客观化,也就是说,世界的每一成分,都不过是本原的自我实现和自我外化,无一例外都是恶的有限[不完全]的象征。世界不过是本原的表象。这样,才能解释“万物一体”,才能将杂多还原到一个共同的本质上。
    这很显然是叔本华的形而上学——我们可以清晰地看出,林奇直接把欲望当成了恶,欲望的邪恶,不仅在于它必将引发不同个体间的战争[战争、暴力、死亡当然是恶],更在于欲望本身就是“恶”,它本身就是缺乏、不足、空无,需要暴力手段来捕捉客体以填充虚空。恶、欲望、意志这几个主词,可以等价互换[在《我心狂野》里,我们也可看到这一主题的互文性:多次用燃烧的火焰来反复暗示欲望的炽烈及创伤性后果]。
    到此为止,这种关于世界创生的宇宙论还不能解释为何身份互换仅限于模式内替换,即,林奇为什么只安排处于失去欲望客体之恐惧与焦虑中的Fred和Peter之间身份互换,而不安排Fred和迪克或安迪之间的互换,他们的本质不都一样,都是“恶”吗?这就牵涉到一个模式之间的等级高低问题。林奇必须再次借助于叔本华,从柏拉图的“理念”那里寻求灵感——本体的客观化,是一种间接的客观化,必须以“理念”作为中介,理念是客观的、永恒的、分等级的[肉体是差异但无关紧要的,而且可以随时分崩离析,释放作为理念的灵魂,让它与另一个肉身随机结合——所以我们看到,二人之间的变形发生,伴随着一个必须的肉体血腥解体的画面,但是,不朽且始终自我同一的灵魂,保证了二者之间的本质性内在关联]先验地决定了人的高低之分——在任何社会,都有人的等级区别,等级高低决定了资源获取和分配的多寡,而且这分配模式必将由法律凝定和保障而制度化,那么,这种不平等就为反抗和革命提供了客观基础,革命不仅反对具体的个人,更具有了破坏 [由国家法律保障的]制度的广泛颠覆意义。
    我们看到,Fred的处境是害怕外在强力侵犯和掠夺自身的性客体,Peter的处境是必须从强力处夺取本不属己的性客体,二者面临一个共同的敌人:高于他们自身的恐怖权力[不管这权力是黑的还是白的,是正当的还是不正当的],他们都处于相对的弱势地位,面临共同的命运:他们必须反抗甚至暴力革命,才能获取并持久保存自己的欲望客体。他们属于同一身份等级模式,同类互换。由此,我们可以说,这是属于林奇的一部自我表达的作家电影。
   [还必须注意到,Fred和Peter间的互换,也是一种欲望的投射:前面已经提到过,Fred的中年危机的体现之一就是性能力的衰退,无法满足妻子的快乐欲求,转化为年轻力强、欲望充沛且能力出众因而“艳福不浅”[进行监视的侦探的嫉妒性评价,侦探是合法意义上的色情窥视狂,我们也可以把他理解为Fred想象出的对其主体化进行肯定的大他者,更可进一步假设侦探就是突入文本的林奇本人,以元小说的形式表达着他个人的性意识形态]的Peter,便是对焦虑的想象性缓解。这样,变形既可是Fred的想象,也可同时是林奇表达哲学性观念的独断安排]

邦德骗了麻子,他只是个师爷,有点知识的人罢了,他没什么气节,喜欢钱,喜欢女人,没有胆魄,在一个乱世,读书人,搂点钱也许就是追求吧。谁在意这个土地谁在统治呢?明明是混战,却要编造各种各样的借口,这就是中国的政治游戏,要懂规则,也要玩得起,有实力,否则,就如同华夏这两大家族一般乖乖送钱好了,别问为什么,一切都只是咎由自取。麻匪做了县官,名不正言不顺,为了赚点钱,为了生计,有点知识的土匪明白读书的道理,想着让小六子去留学什么的,这个县官该不该做呢?

三、作为欲望客体的女人
    在林奇的电影里,女人的身份往往是诡异且抽象的:她们或者作为善与美的化身,女神般引导男性上升[譬如《我心狂野》中的女神及其化身劳拉];或者作为纯粹的欲望客体,以其美艳和性感,成为永恒的诱惑,把男人引入彼此间的争夺和战争。不管是哪种身份,女性都不是一个具体的、活生生的个体实存,她们没有属己的情感、意志和自由等内在价值,她们只是抽象观念生硬和僵化的客观化。
    《妖夜荒踪》中的女人便属于后一种类型。无论是蕾内还是爱丽丝,都身材苗条、脸孔美艳,是男人共同的欲望目标[迪克关于A片的粗俗暗示,以及安迪宅内播放的女性沉浸于被强暴的色情画面,都很清晰地体现了这点]。她们的存在,似乎只有一个目的,就是引发男人之间的争夺和战争,她们是纯粹的功能性手段,是一个把男人引入黑暗的诱饵[这样,我们才能理解蕾内和爱丽丝的神秘合一:女人都是一样的,本质上都是性客体]。也因此,她们的身份状态只有两种:被占有/待被重新占有——她们是在不同男人之间流转的公共猎物,她们是战争的起源与结果。只要她们存在,战争就永远不会止息。所以,她们永远不会固定或停止,她们不会永远属于某个具体的男人——正如爱丽丝在沙漠中和彼得做爱后所说:你永远也无法得到我[You will never have me.]。
     所以,性战争的革命叙事才能继续下去,以不同的面目重复着古老的母题。
    [当然,也是可以终止女人的飘荡状态及其带来的焦虑和不安的,那就是把她们变成尸体,冷寂的无机状态彻底排除了变化的动荡,以死亡不可改变的终极确定性从根本上解除了焦虑之源。]
    所以,我们才能说,整个叙事,也许不过在展开一个中年男人的焦虑幻觉,并转喻着所有男人既往、当前或未来的共同困境;或进一步说,这一切,都不过是林奇的暗黑丛林神话,它是天才阴郁复杂的想象,是脱离了现实逻辑的普遍性隐喻。

孙文一辈子都不明白为什么,为什么中国不能实现近代化,哪怕是一点点近代化。我们鼓吹的什么四个现代化只是镜花水月,没有思想和文化的解放,没有民主共和的理念,我们建立起来的种种制度都虚无而没有意义。张麻子并不在乎钱,他因小六子的死而愤怒,因私而向公,也许每个宏伟的理想都不是生而如此,都只是私欲的延伸,起初,麻子也只是混口饭吃吧。说到底,他也只是在报仇,有一句话这样说,人之所以慷慨,是因为他拥有的远远多于他失去的,这份精神说不上高贵吧,这正是民族资产阶级尤其是爱国军阀的共同之处。

[题外]
   林奇的黑色寓言,无一不描绘了一幅阴郁诡谲的世界图景:暴力、血腥、战争、阴谋、背叛、死亡、废墟……似乎暗示着,恶作为本原与现象,是不可根除的,它永远是世界、是人性的一个组成部分。这个寓言或预言,当然是悲观的,在《橡皮头》、《象人》及本片中,表现得非常明显。
   那么,善与光明,就意味着对欲望或意志的否定,就像叔本华所说的“所有的爱都是同情”,同情意味着一种智慧上的更高觉悟,为了他者的生存而自觉约束甚至否定自己的生命欲望或意志。在《蓝丝绒》里,我们看到了这种划破了黑暗的光明。

四郎说,辛亥不是地名,而是革命,可是,假麻子看来,谁关心这个呢?中国人的落后,根本原因在于贫穷吗?不仅仅物质匮乏,还有精神接近崩溃。贫穷,却没把精力放在教育上,到现在,我们教育的落后,相比于经济,更令人瞠目结舌。肉体上,中国人被生活压迫,精神上,中国人被传统束缚,不是说21世纪,是中国的世纪么?可是没有自由的翅膀,又谈何自由的飞翔呢?

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